Portraitmaler Lienhard Pallast: Maltechnik
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Hinweise auf eigene maltechnische Versuche für altmeisterliche Malweisen bitte hier abrufen

Zweiter Hinweis: Zusätzliche Hinweise zur alten Maltechnik sind in dieser weiterführenden Literatur enthalten:
Link zum Malerbuch/malerbuch.htm"

Maltechnik in der Portraitmalerei

I Der Malgrund

Altmeisterliche Portraits werden auf Untergründen angelegt, die hohen Anforderungen genügen müssen. Dazu gehören:

1. Der Untergrund selbst. Weil Leinwand durch ungeschickte Handhabung leider zu oft beschädigt wird, bin ich seit 1969 auf die ausschließliche Verwendung fester Holztafeln übergegangen. Feste Gründe überstehen Stöße, Stiche, Schnitte und Fall fast immer ohne besonderen Schaden.

2. Der Untergrund soll gemäß meiner Vorliebe für alte Maltechniken recht glatt sein. Nur Holztafeln sind insofern komplikationslos geeignet. Ferner muß der Untergrund mittelstark saugend sein, damit die untersten – und somit alle darüberliegenden – Farbschichten gut verankert werden können.

3. Die Farbschichten müssen dauerhaft auf dem Untergrund verankert werden und sollen auf reinem Weißgrund zum Leuchten gebracht werden. Daher ist eine seit Jahrhunderten bewährte wässrig angesetzte Mischung aus bestem Hautleim, Naturgips (Porenfüller), Zinkweiß und – neuerdings im Zusatz – Titanweiß notwendig. Diese Mischung wird – nach sorgfältigem Vorleimen – dünn aufgestrichen, zwischendurch immer wieder geglättet, und nach etwa sechs bis zehn Anstrichen zur sanften Trocknung abgestellt. Je nach verlangter Oberflächengüte muß zwischendurch geschliffen werden. Eine Maltafel benötigt daher allein zu ihrer Grundierung gelegentlich mehr Zeitaufwand, als zur Herstellung eines »modernen« Portraits erforderlich ist. Altmeisterliche Portraits können also nur dann derart aufwendig gemalt werden, wenn beabsichtigt ist, sorgfältig ausgearbeitete Untergründe zu schaffen.

II Die Farben

Gemalt wird nicht mit Tubenfarben, sondern mit Pulverfarben. Die übrigens im Fachhandel erhältlich sind. Alte bewährte und neue Farbpigmente mit höchster Lichtechtheit und allgemeinverträglicher Anwendbarkeit/Mischbarkeit in vielfältigsten Techniken verdrängen problematische bis minderwertige Farben vergangener Jahrhunderte, wo dies nötig ist.

Ich male noch gern mit Bleiweiß (Kremserweiß), das es nicht mehr ohne weiteres im Handel gibt, weil es in pulverförmiger Konsistenz giftig ist (Gefahr des Einatmens beim Malen). Ich gebrauche es – weil ich rechtzeitig ausreichende Restbestände gehortet habe – weiterhin für die altmeisterliche Portraitmaltechnik, denn nur mit Bleiweiß und nicht mit dem modernen Titanweiß lassen sich bestimmte altmeisterliche, erwünschte Effekte herstellen.

Einige Erdfarben, die im Farbenhandel nicht erhältlich sind, habe ich mittlerweile erfolgreich selbst gebrannt, so daß meine Farbpalette bei Bedarf um interessante Nuancen erweitert werden kann. Insgesamt ist meine Farbpalette jedoch ziemlich begrenzt; allgemein arbeite ich mit etwa einem runden Dutzend Farben und nicht mehr. Der Grundsatz »je kleiner der Maler, desto größer seine Farbpalette« hat nach meinen bisherigen Erfahrungen in den meisten Fällen seine Berechtigung.

III Die Bindemittel

Ich verwende ausschließlich Leinöl bester Herkunft. Ausgehend von dem alten Malerspruch, daß »Fett auf Mager« gesetzt werden muß und jedes ölige Bindemittel ein notwendiges Übel ist (weil Öl im Überschuß erst runzelt, dann bräunt und schwärzt), nehme ich die Trockung (Oxydation) von Leinöl nach alten Rezepten teilweise vorweg und dicke mein Leinöl im Verlauf einiger Sommerwochen an der Sonne ein, bis es zähflüssig wie Bienenhonig ist. Nur mit zähflüssigen Bindemitteln lassen sich die meisten alten Maltechniken mühelos nachahmen (betrifft auf jeden Fall die Anlage und Ausmalung von Dunkelheiten und mittleren Helligkeiten, in denen kein Weiß eingemischt wird). Anstelle von Mastix- und Dammarharzen verwende ich zur Harzölfarbenmalerei im Bindemittel das mittlerweile sehr bewährte Alkydharz. Auf diese Weise erhalte ich einen Bildaufbau, der beständig ist, nicht nachbräunt, nicht schrumpft, keine Risse bekommt und nicht abplatzt, jedoch seine Leuchtkraft – wie bei den Werken alter Meister – in Jahrhunderten nicht verlieren wird! Diese Feststellung ist wesentlich, denn ein Portrait ist nicht nur ein Kunstwerk, sondern auch ein Wertgegenstand, den zu erhalten sich lohnt.

Weil ich jedes Portrait in die Ebenen

Vorleimung,
Grundierung,
Vorzeichnung,
Versiegelung der Grundierung und Vorzeichnung,
Farbimprimitur,
Weißhöhung (Weißmodellierung) als Untermalung und
Farbauftrag (meist in vielen Lasurschichten) als Übermalung

aufbaue, gelten die Grundsätze »Fett auf Mager« und »Spannungsarm auf Spannungsreich« erst recht absolut. Manchmal setze ich beispielsweise für die Untermalung (Weißhöhung sprich Modellierung in Weiß) noch eine magere Ei-Tempera-Emulsion nach alten Rezepten jeweils frisch an, die als Bindemittel für die magerste Untermalung prinzipiell unübertroffen ist. Ansonsten nehme ich für die Untermalung eine noch magere Mischung aus eingedickten Leinöl und Alkydharz von Schmincke. Dies geht viel leichter von der Hand und diese Mischung ist - hier bin ich ehrlich - von mir in den letzten Jahren vorgezogen worden.

IV Pinsel

Meiner Meinung nach lassen sich für altmeisterliche Bildgestaltung ausgesuchte Borstenpinsel in Katzenzungenform sowie feine bis feinste spitze Kunststoffpinsel ("Linienzieher") am besten verwenden. Der Gebrauch der Spachtel auf der Malfläche zum Vorgang des Malens ist in altmeisterlicher Malweise nicht unbedingt tabu. Sehr wichtig ist für mich der Mal-Lappen.

V Firnisauftrag

Als Schutz vor Bindemittelverfall und mancherlei Beschädigungen, ganz besonders aber als Mittel, die Anfangs-Bildleuchtkraft, die zum Zeitpunkt des Malens bestanden hatte, wieder herzustellen, verwende ich Firnis, den ich aus Dammarbrocken bester Herkunft und Terpentin bester Herkunft im Verhältnis eins zu drei selbst herstelle. Aufgetragen wird der Firnis jedoch nicht vor Jahresfrist nach Beendigung des Malens, damit der Vorgang der Bindemitteloxydation nicht unterbrochen bzw. verhindert wird. Dann jedoch firnisse ich ein Portrait in Zwischenräumen von jeweils zwei bis drei Wochen allgemein dreimal. Ich liebe Hochglanz, weil nur durch ihn das Maximum an Leuchtkraft herausgeholt werden kann.